sábado, 30 de junio de 2012

La feria Cacri también abrió sus puertas

La feria Cacri también abrió sus puertas

La competencia de la Feria Iberoamericana de Arte cierra el lunes en La Trinidad

DANIEL FERMÍN| EL UNIVERSAL

sábado 30 de junio de 2012 12:00 AM

El rostro de Carlos Raúl Villanueva es lo primero que se ve. La imagen del arquitecto venezolano, que uno también podría decir que es Raúl Leoni, recibe a aquel que se acerque a la antigua casa del Parque Cultural Hacienda La Trinidad. Ahí se realiza Caracas Arte Contemporáneo (Cacri), que ayer inauguró su primera edición.

La obra de Oscar Abraham Pabón, hecha sobre ladrillos, da la bienvenida al evento. A su lado, una instalación electrónica de Enrique Moreno que funciona apenas siente algún movimiento. Al frente, instantáneas de Alexandra Kuhn que retratan el proceso de decadencia de hojas de almendrón.

Al entrar a la casa, una vieja vivienda de 150 metros que fue restaurada para el encuentro, están las obras de las cinco galerías participantes. La Faría+Fábregas está de primero: fotografías digitales de Luis Molina Pantin y Alexander Apostol junto a colillas de cigarro de gran formato del puertorriqueño Jesús Negrón.

A un costado, una pequeña sala tributo a Roberto Obregón. El artista colombovenezolano (1946-2003) -el homenajeado del evento- tiene su propio espacio, en el que hay una selección de piezas fechadas entre finales de los 70 y comienzos de siglo. Igual que Dulce Gómez, artista invitada que presenta una serie de acrílicos sobre telas.

La galería Carmen Araujo Arte tiene la sala central. Ahí hay, entre otras, una serie de fotografías intervenidas por Daniel Medina en la que distorsiona la realidad. O una pieza de Armando Ruiz (ganador del Salón Jóvenes con FIA), en la que un cuchillo parece decir: "abriré tu cuerpo y te sacaré todos tus sufrimientos".

La Organización Nelson Garrido también tiene lo suyo. Beto Gutiérrez, por ejemplo, muestra algunas imágenes de su serie I miss U, Venezuela, que interviene fotografías de misses locales. También está Fotógrafos que me invitaron a comer en Caracas, de Martín Castillo Morales, una serie de facturas digitalizadas que refleja la inflación que existe en el país. Una arepa en Misia Jacinta, en 2006, costaba menos de cinco mil bolívares viejos. Ahora, el precio va por Bs.33.

Oficina#1 es otra de las galerías participantes en la feria. Obras de Suwon Lee, videos de Iván Candeo, imágenes de Erika Ordosgoitti, o la maqueta en pequeña escala de la instalación sobre Carlos Raúl Villanueva que Oscar Abraham Pabón hizo en los jardines. También está Al borde, una galería marabina que exhibe artistas del occidente de la nación.

Además, hay dos Salas de proyectos, que tuvieron curadurías especiales. En una de ellas, Rafael Serrano proyectará videoarte. En otra, que está ubicada en un pequeño desván, José Miguel del Pozo juega con el umbral entre locura y cordura. "Si otros proponen obras, yo no propongo más que mostrar mi mente", dice en una pieza.

Cacri no sólo se limitará a la venta de obras de arte. También habrá charlas, debates, proyecciones, perfomances. El puertorriqueño Negrón, uno de los más de 50 artistas invitados, hará intervenciones in situ: realizará retratos de voluntarios en una pared. Así, Cacri -que estará hasta el lunes- ofrece un lugar alternativo de arte contemporáneo. El espacio de los que no tienen espacio, diría Nelson Garrido.

 

Festival international d’art contemporain Alpilles  provence art

5 - 31 juillet 2012

Propos du festival
 NIDOS – Milton Becerra Les Alpilles 2012


Présentation de l'exposition

«  Venezuela en Arts » : 7 juillet au 30 septembre 2012 Dans le cadre de la 6ème Biennale internationale de l'art contemporain et monumental de Marcigny (Saône -et-Loire)


GOTAS

Milton Becerra - Paris 2012

Waratshii-e'iran -(luz y sonido)

Milton Becerra- Paris 2012








JUEVES, MARZO 15, 2012

Milton Becerra

Arqueología de lo visible - invisible

 Muchas veces, como ocurre en la plástica, se nos ofrece una narración compleja, en ocasiones anacrónica, o una síntesis que llega al minimalismo y nos obliga a imaginar lo no representado o, a la inversa, representar lo inimaginable. Milton Becerra nos enfrenta con lo indescifrable, lo oculto, lo primitivo. Recurre a elementos y materiales orgánicos y naturales:

piedra, guijarros, cáñamo, nudos y nódulos que re- contextualiza. Y entremezcla para constituir con un lenguaje muy particular estructuras que juegan con la gravedad y ponen en tensión los materiales utilizados. Propone en sus obras un equilibrio entre la civilización contemporánea y los elementos más primitivos y ancestrales de la cultura humana. He tenido mucha curiosidad en ver, observar y estudiar toda la parte cultural que hemos tenido en el pasado y tratar de venir al presente con esa carga y expresarlo de una manera mucho más contemporánea, yo soy una especie de vehículo, de vínculo, de enlace con una cultura del pasado.*

 Si se mira retrospectivamente la obra de Milton Becerra, encontramos que en ella existen variantes importantes que se relacionan con la memoria de la cultura precolombina, sus iconos y mitos. Omnipresentes en su obra, son abordados a través de interpretaciones y enfoques personales donde se observa que ha recurrido a distintos medios como el dibujo, ensamblajes, esculturas e instalaciones. En cuanto a los materiales utilizados, por una parte se destaca la presencia constante de la piedra y las cuerdas, así como es recurrente el uso de los objetos encontrados, como pequeñas figuras o fragmentos de cerámica. Objetos que tienen su propia memoria, que traen consigo la existencia de un tiempo pasado, experiencias e historias que agrupando, superponiendo se transforman en nuevas piezas, iconos modernos.

Utilizo la piedra y le doy un espacio dentro del espacio, lo hago a través de la visión que yo tengo y en que me he formado que es la de escultor, utilizo muchos medios para expresar lo que hago pero en el fondo soy un escultor de naturaleza.* Alumno de Rafael Soto y de Cruz Diez, con quienes trabaja entre 1974 y 1980, es uno de los artistas plásticos venezolanos más relevante de la escena artística contemporánea. Su trabajo se inserta no solo, en las coordenadas del arte universal, sino también en los nuevos lenguajes planteados por las vanguardias artísticas, como el arte cinético, óptico, el minimalismo, land art y las instalaciones. Viajero incansable, Becerra comparte su vida entre Paris, Venezuela y Miami y efectúa travesías por el mundo coleccionando piedras y objetos.

 Su trabajo no solo es forma en el espacio sino materia que se realza, enaltece y proyecta. Un diálogo de asociaciones y de oponencias: blando- duro, objeto- sombra. Esculturas, que el artista prefiere denominar «estados de relación», de cuidadosa elaboración, de realización lenta y trabajosa como es el gesto del tejido. Con una mirada en la exposición realizada en la galería 13 Jeannette Mariani «Ale’Ya» es posible intuir, a pesar de la magnitud del espectáculo, por la manera como son presentadas las pieles, que el espacio se ha formado a partir del gesto íntimo, privado del artista; nos damos cuenta que Becerra posee un oficio que hace del material un sumiso instrumento en sus manos. Una geometría orgánica de una labor minuciosa en donde recortar esas pieles se transforma también en un acto ritual. Además, su obra trasciende por medio de su expresión y rompe con las barreras de lo conocido para hacer de su acción algo vigente, más allá de las épocas y el tiempo. Elegí las pieles porque me transmitían ciertos códigos que a mí me
nteresaban: como los problemas de matar al animal, comer la carne, códigos que existen hoy día y que no se pueden dejar de lado.*

Paralelamente a su labor tridimensional, dedica sus esfuerzos a las posibilidades de la fotografía en el estudio de detalles de su obra o en las variantes compositivas de la forma en el espacio creando un elemento más de producción estética. Así, como sus collages y dibujos que denotan una sensibilidad que apuesta por la narración, de manera que mantienen un cierto carácter figurativo. En ellos Becerra busca sugerir una historia a partir de los objetos utilizados, de manera que, a través de ellos, atrapa una mínima fracción de tiempo, nos pone ante él para que nosotros completemos su misterio, inventemos un antes y después. Desde su posición naturalista y abstracta lanza los misterios centrales de su discurso artístico.

 Sus obras, además de reflejar imaginación y creatividad en el uso de elementos reciclados, demuestran una significativa carga política, conocimiento científico y un urgente mensaje ecológico. «Mi moneda favorita» y «Cetros de poder» son obras que tienen relación con los cambios y situación política y económica de Venezuela. Es un trabajo como un recordatorio del pasado, la gente volvía a guardar el dinero en sus casas como lo hacían los abuelos. En los años 70 la moneda era un buen soporte.* Becerra busca incitar más preguntas que respuestas, un plano superior de contemplación sobre la naturaleza, donde él siempre ha buscado nuevas direcciones y posibles vías de evolución.

 Utilizando la cuerda natural como material de predilección, crea instalaciones espectaculares que consisten en monumentales «enredos» de hilos que tensados o a veces como una malla de trama contenedora en el espacio perturban e interpelan - «Libélula» 1986, «Represa, homenaje a Gego», 1994-. Estas cuerdas o hilos, de lino o cáñamo, llevados a la periferia de las instalaciones encierran piedras u objetos que reflejan la visión y mitología personal del artista y su relación con el cosmos y lo infinito. La impresión que se resiente frente a estas obras creadas generalmente in-situ es ambivalente: están ellas protegidas por esos hilos, como en un cocón, o contrariamente están atrapadas? Inmovilizadas, presentes y a la vez inaccesibles detrás del entrecruzamiento de hilos cuya densidad forma una cortina, las piedras aparecen como una metáfora de la memoria y del recuerdo. Son esas relaciones tan simples con la materia orgánica que hacen que la obra tenga una trascendencia diferente cuando la persona la ve.* Es por ello que cada una de las partes que conforman sus instalaciones tienen un significado preciso y una connotación exacta que nos hacen asistir a una suerte de celebración de la naturaleza y de su lectura particular.

 Un algo de tótem y mucho de mitos arcaicos resuena en estos «estados de relación», pero cada anfractuosidad, cada lascadura, está conscientemente realizada por mandato ético. Tanto cuando recurre a la verticalidad, como cuando lo hace con la horizontalidad, o como cuando incluye el color, hay un ascetismo y un simbolismo que nos dejan perplejos. Una obra permite invocar y transmitir ciertos juegos que son sencillos y que la gente de alguna manera entra en ese mundo ficticio. Porque creo, que en el arte, una parte es ficción y una parte es real. La parte de la ficción es la que evoca a cada individuo un camino en su proceso de imaginación. La realidad es la que constantemente vivimos cotidianamente y hoy día a través de los medios de comunicación somos bombardeados por las cosas que suceden en el mundo, uno tiene que aislar toda esa realidad que uno percibe e ir a esa otra realidad que cada individuo busca en si mismo.*

La suya es una obra crítica, dentro de una poética que no condesciende al lugar común ni repara en el lenguaje críptico cuando la exigencia estética así lo determina. La capacidad de Milton Becerra para cifrar en símbolo su ideología, su enorme voluntad de trabajo y su potencia estética, permiten analogías múltiples. Las referencias a civilizaciones antiguas, más allá del conocimiento que presupone, nos lleva a comparar, a añorar, como siempre, el pasado y le sirven de pretexto estético. Su obra nos obliga a estar claros en el aquí y en el ahora. En apariencia intemporal o atada más a las costumbres prehispánicas que se piensan extintas, sus instalaciones cobran vigencia y contemporaneidad.

El poderoso contenido expuesto a un solo golpe de vista y la presencia, a la vez, de lo remoto y lo actual, nos lleva a la mudez ante sus obras y resulta embarazoso no cargarlas de interpretaciones, en una época en que pareciera obligatorio explicarlo todo. ¿No es mejor el respetuoso silencio al que invitan esas piedras, cuerdas y maderas, para que los acompañemos y los internalicemos como se hace con el arte con mayúscula? Sus «estados de relación» nos vuelcan hacia adentro, nos hacen pensar y suelen intrigarnos hasta la desesperación. Nos revelan que hay algo más que lo visible y lo perecedero.

 * Entrevista con Milton Becerra, por Patricia Avena Navarro, abril 2011








jueves, 28 de junio de 2012

domingo, 24 de junio de 2012

El honesto embaucador. MARIO VARGAS LLOSA (EL NACIONAL - Domingo 24 de Junio de 2012 Siete Días/6 )

 

 

EL NACIONAL - Domingo 24 de Junio de 2012

Siete Días/6

 

Siete Días

Opiniones

El honesto embaucador

No creo que nunca en la historia del arte haya habido nadie como Damien Hirst, desprovisto del más elemental talento y originalidad, que, en vez de disimular esta condición, la exhibe

 

MARIO VARGAS LLOSA


 


A diferencia de dos exposiciones dedicadas a Picasso en Londres ­una, en la Tate Britain, que documenta su influencia en el arte moderno en el Reino Unido, y la segunda, en el Museo Británico, con la edición completa de la Suite Vollard­, a las que se podía entrar sin demora por el limitado número de visitantes, para acceder a la gran retrospectiva consagrada en la Tate Modern a la obra de Damien Hirst, tuve que hacer una cola de tres cuartos de hora.

No sólo la abundancia de público llamaba la atención; también, el gran número de jóvenes y de parejas, algunas con niños en los brazos. Los pequeños la pasaban bastante bien en las salas de la muestra. Se divertían mucho con el revoloteo de las moscas en la urna de cristal donde reposa la cabeza sangrante de una vaca (Mil años 1990) y todavía más en la instalación llamada Dentro y fuera del amor, un cuarto artificialmente humidificado con mariposas vivas, cuencos de frutas, superficies blancas y cajones con flores. Pero a algunos de estos precoces aficionados los asustaron los corderos y las reses seccionados quirúrgicamente y los tiburones dientudos conservados en formol; a veces rompían en llanto.

La exposición misma no tenía mayor interés, salvo desde el punto de vista sociológico, pues resultaba sumamente instructivo espiar las reacciones de los visitantes ante los objetos que la poblaban. La mayor parte hacía un esfuerzo visible por descubrir, detrás o dentro de los anaqueles atiborrados de remedios, pinzas, tijeras, espátulas, guantes elásticos, órganos en yeso, o en las bolitas y globos suspendidos en el aire por el soplido de una secadora de pelo o el ventilador de una caja de colores chillones, la idea, la razón, la propuesta intelectual o estética, el misterio que confiriese a semejantes materiales algo que justificara la admiración, el respeto, o, por lo menos, la curiosidad del público. Muchos no podían ocultar su decepción, pero la disimulaban, con comentarios que rehuían lo primordial y se aferraban a lo adventicio: "¿El dispositivo será mecánico o eléctrico?", "¿deberán cambiar el formol cada cierto tiempo o durará toda la eternidad?".

Los más osados se atrevían a sonreír o a reírse abiertamente de lo que veían, como diciendo, entre guiños: "De un artista puede esperarse cualquier cosa, ya lo sabemos".

Los que se han tomado muy en serio aquello que allí se exhibía son, claro está, la comisaria de la exposición, Ann Gallagher, sus colaboradores y la media docena de autores de los ensayos del catálogo que la acompaña.

El verdadero embauco está en esas páginas y, sobre todo, si los críticos se creen lo que firman. En síntesis, para entender cabalmente lo que Damien Hirst (o, más bien, los operarios de su taller) fabrican, hay que moverse con desenvoltura en una galaxia donde rutilan Immanuel Kant y Sigmund Freud, las complejidades de la Anatomía, la Farmacopea, la industria proveedora de instrumental clínico para los hospitales, Marcel Duchamp, Francis Bacon, Kurt Schwitters, las técnicas de la publicidad de la empresa Saatchi, los secretos del tallado de diamantes y las filosofías y teologías relacionadas con la muerte. Uno de ellos revela, como un dato de capital importancia, que en los primeros "gabinetes médicos" que concibió Hirst en los años ochenta, los remedios y pastillas que figuraban en sus repisas procedían todos de las recetas de su abuela enferma, a quien el artista quería mucho.

A juzgar por la entrevista que concedió Damien Hirst a Nicholas Serota y que aparece en el catálogo, el artista que, según la señora Ann Gallagher, "ha impregnado más la conciencia cultural de su tiempo", no tiene en gran estima a sus admiradores, ni tampoco el arte que practica, ni trata de dar seriedad y dignidad a sus creaciones mediante anfibiológicas referencias culturales o poniéndose bajo el ala protectora de imponentes pensadores o artistas. Por el contrario, habla de su trayectoria con una desarmante sinceridad, explicando, en cierto modo, la elección de sus opciones artísticas en función de sus carencias y limitaciones. Hubiera querido ser pintor pero advirtió que pintaba muy mal y optó por los collages en los que se sentía menos deficiente. Cuando descubrió el arte conceptual, el surrealismo y el minimalismo, todo mezclado, entendió que había un camino ­el del gesto, el desplante y el espectáculo­ en el que él podía superar sus defectos e, incluso, triunfar.

Uno de sus méritos es haber demostrado que en nuestra época se puede ser un artista, incluso de gran prestigio, sin demostrar destreza alguna en lo que se refiere a pintar o esculpir, simplemente haciendo lo que todavía no se ha hecho, y procurando que haya en esto algo novedoso y llamativo, que, sin significar ruptura o rechazo radical de una tradición, lo parezca. Cuando Hirst habla de los pintores que, cree, han ejercido una influencia sobre él, como Sol LeWitt o Naum Gabo, e incluso Francis Bacon, no se refiere para nada a sus méritos estrictamente plásticos, sino a sus actitudes y posturas, a que añadieron al territorio del arte lo que antes de ellos no era ni podía ser consider ado "artístico".

A diferencia de sus enrevesados y tramposos críticos, que dan a su persona y a sus obras unos baños delirantes de empaque y dignidad intelectual, estética y filosófica, Damien Hirst parece bastante consciente de la extraordinaria superchería en que se ha convertido hoy, para muchos, el oficio que practica. Él no pretende disimularlo, sólo aprovecharlo: lo acepta tal como es y saca de ello todas las ventajas posibles.

No es exagerado decir que se trata de un honesto embaucador, que, en un mundo en el que ahora todo vale, donde el auténtico talento y el funambulismo andan confundidos, él pasa sus mercancías por lo que verdaderamente son, sin escrúpulos ni pretensiones, dejando que se ocupen de envolverlos en argumentos y justificaciones de densa tiniebla y especiosa dialéctica, esos críticos, galeristas y marchantes que, como los publicistas alquimistas de Saatchi, saben convertir todo lo que brilla en oro, vender gato por liebre e imponer su propia tabla de valores y de jerarquías en medio de la confusión que ha reemplazado las viejas certidumbres y patrones estéticos.

No faltará quien recuerde que, a lo largo de la historia, no sólo el arte, toda la cultura ha estado siempre hospedando en su seno a embaucadores de rauda figuración y que sólo con la discriminación que ejerce el tiempo, retornaron luego al anonimato del que nunca debieron salir, alejándose por fin de los auténticos creadores a quienes, por la ceguera de sus contemporáneos, llegaron a hacer sombra. Eso es cierto. Pero no creo que nunca en la historia del arte haya habido nadie como Damien Hirst, desprovisto del más elemental talento y originalidad, que, en vez de disimular esta condición, la exhibe en todo lo que hace con perfecta desfachatez, y haya conseguido pese a ello escalar todos los peldaños de la consideración del establishment (la bibliografía que le está dedicada es abrumadora) hasta llegar a ser requerido por instituciones como la Tate Modern y los museos más importantes del mundo.

Su éxito económico está a la altura, y acaso supera, el artístico. En octubre de 2004 vendió, a través de Sotheby's, su Pharmacy de Notting Hill por alrededor de 15 millones de dólares, y en septiembre de 2008 el remate que hizo, prescindiendo de galeristas y marchantes, siempre a través de Sotheby's, de 244 nuevas obras obtuvo la astronómica suma de 111,5 millones de libras esterlinas (es decir, más de 150 millones de dólares). Lo que significa que Damien Hirst es acaso el más caro artista vivo de nuestro tiempo.

¿Su futuro está garantizado? Si todo dependiera del mercado del arte, sin duda. Pero, ¡ay!, advierto una amenaza en el porvenir de este Rastignac de la pintura del siglo XXI: la poderosísima Real Sociedad Protectora de Animales del Reino Unido. Auguro que los severos inspectores de esta institución no dejarán pasar impune el sacrificio de las decenas de millares de gráciles mariposas, a las que el artista mató, con el agravante de arrancarles las alas, para engalanar Enlightenment y una serie de sus cuadros, ni el genocidio de millones de moscas inocentes para empastelar con ellas la masa viscosa que recubre su famoso Sol negro.

No es imposible que la Real Sociedad Protectora de Animales ponga fin, o cause un serio quebranto, a la flamígera carrera del muchacho de Leeds que comenzó a hacer arte a los 16 años de edad fotografiándose junto a la cabeza seccionada de un cadáver en la morgue de su ciudad natal.


© El País

 

2a. Exposición de artistas margariteños en el Museo Francisco Narváez con homenaje póstumo a Valentin Malaver y exposición de varias de sus creaciones














viernes, 22 de junio de 2012

From Picasso to Kahlo, early exhibition reviews of famous artists

 

Maria Popova (@brainpicker)
22/06/12 11:50
From Picasso to Kahlo, early exhibition reviews of famous artists j.mp/KZBwhE




miércoles, 20 de junio de 2012

domingo, 17 de junio de 2012

The Rembrandt painting that scandalized 17th century society

 



Maria Popova (@brainpicker)
16/06/12 18:30
The Rembrandt painting that scandalized 17th-century society, one of the first illustrations of a couple making love j.mp/L58Ypj



 

sábado, 16 de junio de 2012

José Vívenes: Hacer un retrato es pintar la ausencia de un ser (EL NACIONAL - Sábado 16 de Junio de 2012 Cultura/7 )

 

 

 

EL NACIONAL - Sábado 16 de Junio de 2012

Cultura/7

 

Cultura

EXPOSICIÓN Teatro pictórico mezcla lienzos de gran formato con ensamblajes

José Vívenes: Hacer un retrato es pintar la ausencia de un ser

El artista revela una obra más depurada en la que el espacio vacío cuenta tanto como el personaje

 

CARMEN VICTORIA MÉNDEZ
cvmendez@el-nacional.com


 

 


José Vívenes pinta retratos de personas de carne y hueso. No lo hace por encargo, a la manera de los artistas académicos que en el pasado le regalaron a la Historia la mejor cara de los conquistadores, reyes, sacerdotes, mecenas o héroes de guerra. El interés del artista está en la gente común, cuyos semblantes capta en sus recorridos a pie, en carrito o en Metro, entre Caracas y Catia La Mar, la población varguense en la que reside. En lugar de presentarlos con todas sus galas, el creador los deforma para revelar el lado oscuro y alienado de la humanidad.

El nombre del pintor nacido en Maturín es sinónimo de rostro. Por ello llama la atención que en su más reciente individual, titulada Teatro pictórico, prescinda a ratos de la expresión facial y deje ese espacio hueco, o se centre en un brazo o un torso que parecen suspendidos en el lienzo.

En algunas piezas, Vívenes separa las caras de sus personajes y las saca de la tela para llevarlas al espacio extrapictórico. Las coloca en hileras de ensamblajes en materiales diversos, mutiladas, anónimas.

En otras, sí se centra en mostrar su rictus de dolor. "Siempre me ha interesado el retrato, pero a medida que he desarrollado una investigación tanto plástica como conceptual de éste, me he dado cuenta de que no solamente es la imagen fidedigna de alguien, también es la ausencia de esa persona", expresa.

Lo que sí conserva el artista de la noción más tradicional del retrato es su capacidad de reflejar los valores culturales y sociales del momento, tamizados por la visión personal del creador en torno a la realidad que vive.

En ese sentido, Vívenes relata que el género es mucho más que una cara; puede incluso agregar objetos o circunstancias que rodean al retratado.

"Me interesa mucho lo metafórico, lo que no entra en el lugar mimético de la imagen, sino en la austeridad, en lo que se ausenta, y ello lo busco para crear una pintura. El rostro pasa a un segundo plano y el foco lo pongo en las circunstancias, en el entorno, que en este caso no es el del retratado, sino el mío o el de los lugares en los que transito", señala.

El creador no cree que sus obras, en las que predominan los tonos ocres, guarden nexos con la idea de mutilación, sino más bien con sus experiencias personales como habitante de un mundo fragmentado.

La fragmentación también está ligada al papel del artista, que en el entramado social es también un personaje, una persona que tiene la misión de filtrar, de procesar la vida en su taller para aportar una visión, una imagen que no siempre es referencial. "Busco puntos focales para crear escenas inconclusas en el espacio pictórico", indica.

El conjunto revela la evolución del trabajo de Vívenes, que ahonda en sus relaciones entre figura y fondo, con pocos elementos en el cuadro. El pintor sacrifica la fuerza de la pincelada y del color en aras de una imagen depurada en la que lo que no se ve tiene tanto peso como lo que sí se muestra.

Fuera del museo. Es la primera vez que Vívenes crea una serie de obras pensadas para ser mostradas en un espacio no museístico: la agencia de publicidad ARS-DDB. Lo hace en la IV Expo Jóvenes Talentos, organizada con la colaboración de la fundación Art Tempo.

Allí no sólo desplegó lienzos en gran formato que juegan con el espacio de la sala, sino también se permitió intervenir pizarras, rotafolios y otros elementos de trabajo. También le imprimió un carácter instalativo a su obra, a través de obras tridimensionales. En el medio hay un tobogán de madera destartalado, que conduce a una suerte de corral lleno de juguetes. "De los ensamblajes me interesa su carácter espacial y la precariedad del material y de la imagen en sí; estos elementos son una metáfora de la precariedad social y la pérdida de valores en la cual vivimos y que afecta en especial a los niños", finaliza.



 

Patricia van Dalen coloreó La Estanzuela (EL NACIONAL - Sábado 16 de Junio de 2012 Cultura/7 )

 

EL NACIONAL - Sábado 16 de Junio de 2012

Cultura/7

 

Cultura

MUESTRA La pieza es de carácter geométrico

Patricia van Dalen coloreó La Estanzuela

La creadora hizo una instalación con adhesivos fosforescentes en la Residencia de Francia, que vincula su obra a la arquitectura

 

C. V. M.


 

 


La artista Patricia van Dalen lleva tiempo interviniendo lugares con sus cintas de colores. Primero lo hizo en universidades nacionales y foráneas, ahora se centra en una construcción que funciona como vivienda y sede diplomática: la Residencia de Francia.

Allí, en el salón principal, flotan los adhesivos que trazan líneas en el espacio. La obra es presentada a propósito del programa Arte en La Estanzuela. Anne Louyot, curadora de la muestra, destaca en un comunicado que el trabajo de Van Dalen siempre ha tenido una estrecha relación con la arquitectura. "Aquí, su obra parece nacer del encuentro de la arquitectura con la luz, lo que genera una explosión de colores. Gracias a este gesto de liberación del color, el espectador siente el espacio de modo diferente. No como una estructura fija de bloques y cemento, una caja inmóvil y estática, sino como una energía en movimiento", escribe.

Van Dalen juega con la geometría de manera orgánica.

Sus líneas recuerdan fenómenos naturales como la lluvia; también puede tratarse de chispas de electricidad.

Louyot destaca estos vínculos, así como la intimidad que la artista teje con el espectador. "Los colores primarios dialogan con el cielo, el aire, la vegetación. Otros, con matices y fosforescencias trabajadas, evocan más el mundo de la subjetividad y de las sensaciones. La obra de Patricia se abre a la mirada del espectador. Las líneas no delimitan, ellas rompen los límites para incluir todas las percepciones y vivencias despertadas por el estímulo cromático".